Ekrem Yalcindag

Den die Blüte treibt

In der Wiederholung liegt der Keim der Verwandlung – zu den ost-westlichen Inspirationsquellen von Ekrem Yalcindag

Immer wieder Istanbul

Ekrem Yalcindag ist ein Magier der Malerei. Einer, der Wurzeln und Wuchsrichtung seiner Kunst zu verschleiern weiß, sie nicht überstürzt offen legt. Der die Figur-Grund-Logik in morgenländisch mustergültige Bahnen lenkt um den Betrachterblick über Symmetrie und Systematik zu bannen und abzulenken wie einer, der den Hasen im Hut hat, jedoch vorgibt, der Zylinder sei nackt, Chapeau! Yalcindags Restmysterium erschließt sich dem flüchtigen Blick nicht: Figur und Grund gehen eine Geheimnis getränkte Verbindung ein, die kunstgeschichtlich hergeleitet werden und literarisch unterfüttert sein mag. Welche Einflüsterung sich jeweils verbirgt hinter Zeichensystemen und ornamental aufgefassten Bildflächen, die mit vorherrschender kreisförmiger oder kleinteilig abstrakter Diktion als Tondi oder All-over-Painting konzipiert sein können und bisweilen an Krakelee denken lassen, verraten diese kaum je sofort. Das Unverblümte ist die Grund-melodie der Arbeiten von Ekrem Yalcindag nicht. Sein Schaffen ist hintergründig jenseits der Faszination des Faktischen.

Diese Gemälde sind beziehungsreich und mannigfaltig wie die verschachtelten Gemächer im Topkapi-Serail, über Jahrhunderte Wohn- und Regierungssitz der Sultane des Osmanischen Reiches. Die Anlage kennzeichnen vier Höfe mit heterogenen Architekturen, deren Zuschnitt vom eigentlichen Palastbau bis hin zu Kiosken reicht: jenen frei stehenden Gartenpavillons des islamischen Kulturraumes, die über nationale Grenzen hinweg in Bautypologie sowie dem Sprachschatz des Westens weite Verbreitung fanden. Der Begriff Kiosk, der aus dem Persischen stammt, wurde über das Türkische zunächst nach Frankreich vermittelt, das wiederum Yalcindag als eine geistige Heimat gilt.

Die Gemäuer und Räumlichkeiten des Topkapi sind geheimnisvoll und erschließen sich niemandem so ganz. Im kommenden Jahr jährt sich zum 550. Male die Fertigstellung des Palastes. In der Eingangshalle zum Harem, einem angenehm temperierten Vorraum mit Brunnen, begegnen Besucher, so will es scheinen, geradewegs Ekrem Yalcindag. Die Wanddekoration bereichern an diesem Ort großflächige Strukturen, wobei Rundformen – einem strengen geometrischen Muster folgend – eingelassen sind in ein übergeordnetes Orientierung gebendes Koordinaten- und Leitsystem. Durch die versetzte Anordnung der Rundformen zeichnen sich Diagonalen in den umgebenden Weißraum, sodass der Eindruck eines Rautenvorhangs entsteht. Orientalischen Traditionslinien mit ihren geometrisch vielschichtigen Abfolgen elementarer Motive folgt Ekrem Yalcindag schlafwandlerisch unbeirrbar.

Den Kunstformen der Metropole am Bosporus, in deren europäischem Viertel sein Atelier liegt, und (bild)künstlerischen Strategien seiner türkischen Heimat ganz allgemein sind viele Werkgruppen verpflichtet, ohne dass sie ihren Bezug zwingend so unverhohlen offenbaren wie das 2015 entstandene nahezu quadratische Großformat „Barock in Istanbul – 556 Farben“ mit einem der charakteristischen geometrisierten Blütenmotive Yalcindags als Basis und Modul, das sich aus sich selbst definiert wie die Wogen der Ägäis oder die Schnellen im Strom.

Gemälde wie „Hautton“ aus dem Jahr 2009 – das Inkarnat changiert wie sonst unter den Händen von Visagisten –, oder das ein Jahr später entstandene ebenfalls als wandfüllendes Hochformat angelegte Werk „443 Farben“ sind Hommagen an die Raute. Sie stehen in der Tradition von Gestaltungen wie jenen im Topkapi-Serail: Die Raute ist ein per se dynamisierendes geometrisches Gebilde, im Freistaat Bayern gar identitätsstiftend. Ein Künstler wie Otto Moll, im Jahr 1907 Mitbegründer der Pariser „Académie Matisse“, hat ihr in seinem Bild „Komposition mit Zimmerlinde und Rautenmuster“ Bedeutung beigemessen und einer Sichtweise zum Ausdruck verholfen, die Yalcindag gleichsam extrapoliert und radikalisiert. Der Eigenwert von Farbe und Formen – wie der Raute – werden bildbestimmend, während der Bildgrund maximal entgrenzt und seinerseits als Bildgegenstand behandelt wird. In der Wiederholung liegt bei Yalcindag der Keim der Veränderung. Frühzeitig verzichtet er auf zentrale Motive, wobei seine Abstraktionsleistungen den Bezug zum Gegenstand der wirklichen Welt niemals gänzlich leugnen.

Paris

In Frankreich entdeckt Ekrem Yalcindag die Straße, den Boulevard Haussmann – die Achse des modernen Paris, wo Proust lange wohnhaft war –, Baudelaires „Blumen des Bösen“, die Scherenschnitte und Palmette von Henri Matisse. Wahrnehmungsschemata auszuhebeln, wie der französische Maler es tat,
und die Fläche als Spielraum des Additiven und Ornamentalen zu feiern, sucht auch Ekrem Yalcindag, der der Zentralperspektive eine Absage erteilt wie Matisse, der Fußböden förmlich anhob, Tischplatten kippte oder Muster von Tischdecken und Tapeten unprätentiös interagieren ließ. Die Werkgruppe „Impressions from the streets“ geht unterdessen in immer weitere Runden. Spielarten der Op-Art gibt Yalcindag – 1964 geboren und damit im selben Jahr, in dem der Begriff erstmals verwendet worden ist – einen weiteren Dreh, während er sich mit Proust auf die Suche nach der verlorenen Zeit begibt. Jeden Sommer widmet er sich in einem seit 2003 gepflegten Ritual einem Literaten oder Künstler, darunter Giacometti, Brancusi, Duchamp oder Seurat. Die intensive Beschäftigung mit Proust währte sogar zwei Sommer.

Frankfurt und Berlin

Seit 2010 unterhält Ekrem Yalcindag auch ein Atelier in Berlin. An der Frankfurter Städelschule hatte er ab dem Jahr 1994 sein 1985 in Izmir begonnenes Kunststudium fortgeführt. Er ist 30, beginnt, pastos zu malen und entwickelt erste Blütenmotive. Zentraler Inspirationsort ist der Frankfurter Palmengarten. Naturbetrachtungen befruchten seine Bilder, die Naturkontemplation erdet sie von jetzt an dauerhaft. Ornamente und geometrische Muster beschäftigen den Maler zunehmend seit der Jahrtausendwende. Es entstehen Camouflage-Bilder sowie monochrome Gemälde mit Blütenmotiv, deren Farbsättigung nur durch die Konturen der jeweiligen Binnenzeichnung gebrochen wird: „Blue-Yellow“, „Green-Violet“ oder „Magenta-Orange“ nennt Yalcindag repräsentative Arbeiten von 2015. Der Ausdruckskraft der Linie spürt er noch in unvermuteten kunstgeschichtlichen Nischen nach. Ausführlich hat er sich mit der linienbetonten Malerei der Nazarener beschäftigt, denen im Frankfurter Städel einst der Nazarenersaal gewidmet war. Friedrich Overbeck ist für Yalcindag eine Referenzfigur.

Ludwigsburg

Eine Auswahl seiner Blütenbilder ist neben dem Rautenbild „Black-White“ aus dem Jahr 2016 und drei ebenfalls im vorigen Jahr entstandenen Tondi im Kunstverein Ludwigsburg zu sehen, der Ekrem Yalcindag die erste institutionelle Einzelausstellung im süddeutschen Raum einrichtet. Die Rundbilder lassen sich als förmlich eingefrorene erstarrte Zeit betrachten, leiten über zu Prousts Opus Magnum À la recherche du temps perdu, jenem nicht enden wollenden riesigen Labyrinth – damit wurde der Roman verglichen –, das gespickt ist mit Erinnerungen, die in Assoziationsschleifen verbunden werden wie die Strukturen und Linien in den Tableaux und Tondi von Ekrem Yalcindag. Die Werkreihe „Impressions from the streets“ variiert konzentrische Kreise. Das Grundmotiv bleibt dasselbe, auch wenn die Kreise wellig interpretiert werden: An Schallplatten, bunte Wagenräder oder Zielscheiben erinnernd – an Jasper Johns‘ Targets wäre zu denken –, entstehen formal straffe Kompositionen im Wechsel mit Gegenstücken, bei denen die Kreise wellenförmig verlaufen, während sie Assoziationen an Reifen hervorrufen. Es scheint, als würden Fahrzeuge, Menschen, Warenströme – alles, was sich in der Stadt bewegt und kreist – in ein immer rasanteres Tempo versetzt: Turboästhetik wie sie Künstler verfolgen seit dem Futurismus, der die Nike von Samothrake in Bezug gesetzt hatte zu einem Automobil, verhandelt Yalcindag, obwohl seine Werke eine bemerkenswert lange Entstehungszeit haben. Seine Tondi erscheinen wie Kreisel, die gestoppt wurden im Augenblick höchster Drehzahl. Zugleich erinnern sie an aufgewickelte Luftschlangen. Das elementar Spielerische verlässt Yalcindag nie.

Ein Werk wie „Schloss Balmoral – 390 Farben“ aus dem Jahr 2015 ist derweil auch eine Referenz an Bodenbilder in der Gestalt von Parkett-Verlegemustern: Abermals begegnet das Rautenmuster. Als Spiel mit Licht und Formen betrachtet dieses die Parkett-Branche. Der dreidimensionale Effekt ist es, der auch im gemalten Bild eine enorme Plastizität suggeriert. Zur Raute in vitalem Kontrast steht Yalcindags Blütenmotiv. Wie feine Risse und Sprünge auf der Oberfläche muten die Binnenkonturen in den floralen Gemälden an. Kein Maschennetz ist einem anderen kongruent. Die Krakelüre ist absichtsvolle Illusion und Pointierung, Schmuck im besten Sinne sowie Verweis auf die Lebensalter, die nicht explizit sichtbar sein müssen. Ekrem Yalcindag konzipiert den Bildraum als kontemplativ rezipierbares Blütenmeer zwischen geometrischer und floraler Abstraktion. Dieser Ansatz erlaubt ihm ein Kontinuum, wo sich die Frage nach Knospe, Kelchblatt, Blüte nicht stellt: Mögen Gestalt, Färbung und Wasserhaushalt von Pflanzen in der Natur ständigem Wandel unterworfen sein, Yalcindags seriell aufbereitete, wie für ein Teppichdesign stilisierte Flora welkt nie. Auch so geht Magie.

Dorothee Baer-Bogenschütz

Tobias Greiner

Tobias Greiner – Journartistic Draking

Oh man!
Wonder if he’ll ever know
He’s in the best selling show
Is there life on Mars?

So fragte der Pop-Gigant David Bowie bereits am Anfang seiner Karriere im Jahr 1971 in seinem Song „Life on Mars“. Die BBC Radio 2 beschrieb den Titel als eine Kreuzung zwischen einem Broadway-Musical und einem Gemälde von Salvador Dalí mit „one of the strangest lyrics ever“. Einem der seltsamsten Songtexte. Weitere sollten folgen, die Weite des Raums im All ließ Bowie zeitlebens nicht los, Ziggy Stardust, Major Tom und weitere Alter Egos brachen auf und brausten hinaus ins Unbestimmte. Die „best selling show“ von der Bowie singt fand über 40 Jahre später ihr Echo in der niederländischen Reality-TV-Show „Mars One“ um den Ingenieur Bas Landsdorp. Seit 2015 sucht dieser Sponsoren und Teilnehmer für eine Mars-Expedition als One-Way-Ticket, inklusive Casting und fachlicher Beratung. Nichts weniger als die reale Besiedelung des Mars mit menschlichem Leben ist das erklärte Ziel. Es wird hochwissenschaftlich begleitet.
Die Videoclips von Bewerbern, die ihre Motivationen und Überlegungen zum Projekt „Mars One“ offen darlegen inspirierten den Ludwigsburger Zeichner und Journalisten Tobias Greiner zu seiner Serie gleichen Titels, die sie hier sehen können. Er recherchierte und kontaktierte die Interessenten persönlich. Die originalen Statements können Sie lesen und dabei zeichnerische Reaktion, ja Illustration dazu sehen, in denen der Zeichner das Gesagte reflektiert. Dies gelingt ihm auf stilistisch einfache wie wirksame Weise mit schwarzem Faserstift auf Papier. Mit sauber umrissenen zeichenhaften Bildprotagonisten, die an Maschinen, heitere Roboter und Cyborgs aus der Spielkiste von Höhlenmalern erinnern. Dschungelcamp war gestern, der Mars muss es jetzt sein. „Ich wünsche mir einer der Leute zu sein, die Menschheitsgeschichte schreiben,“ gibt einer der Bewerber zu Protokoll; in Greiners Grafik dazu rollt ein turmartiger Panzer durchs Blatt, dessen Schraubenköpfe wie Gesichter aussehen. Die Berliner TAZ veröffentlichte diese assoziationsreiche Bildfolge im vergangenen Jahr auf einer ganzen Seite verteilt.
Das sagt viel aus über die Rolle, die sich Tobias Greiner selbst künstlerisch gibt und die er im Ausstellungs-Titel veranschaulicht: „Journartistic Draking“; das Wortgebilde klingt kryptisch und hart. Journartist nennt er sich seit einiger Zeit. Was ist ein Journartist? Journal und Art (Kunst) treffen aufeinander. Jemand, der – analog zur weitreichenden Beschreibung eines Journalisten – nicht schreibt, sondern aufzeichnet was ist, was er sieht, liest, hört und – spürt. Ein ganzheitlicher Ansatz als Chronist. Der auch verschiedene Gattungen des Bildes bedient, so wie der Journalist aufdeckt, analysiert und kommentiert. Tobias Greiner folgt dabei einem dichten und komplexen Gespinst an roten Fäden und roten Linien. Draking bildet eine Überblendung der Begriffe Talking und Drawing. Das eigentliche Potential liegt nicht nur im Ausdruck, den Greiner den Zeichnungen seismografisch einschreibt, sondern auch in der Wahrnehmung für die Betrachter. Im analogen Bild vermittelt sich eine komplexe simultane Narration zwischen Comic, Schaubild und Pressefoto, aus denen sich diese Bildwelt speist. Immer geht es Tobias Greiner ums Begreifen komplexer Vorgänge und Begriffe, um einen Kern von Wahrhaftigkeit. Greiner weiß, dass die dokumentarische Glaubwürdigkeit des Fotos spätestens seit dem Einsatz digitaler Bildbearbeitung wie Photoshop im Zweifel steht. Die klar erkennbar subjektive Zeichnung bietet gegenüber dem manipulierenden Foto-Objektiv die Chance für wahrlich authentisches Bildmaterial, als Weltaneignung und als Nachricht und Dokumentation. Der Künstler als Auf-Zeichner. Daher stellt Tobias Greiner seine Zeichnungen nicht nur klassisch aus, so wie im Kunstverein heute, sondern sucht über Magazine, Zeitungen, Hefte, Bücher und soziale Netzwerke andere Plattformen für die Verbreitung der Bilder. Die Narration ist wichtig und wird immer an die Wirklichkeit rückgekoppelt. Die Verschränkung von Wirklichkeit und spielerisch entwickelter Phantastik ist ungewöhnlich. Greiner öffnet seinen Bild- und Arbeitsspeicher und informiert zudem gerne im Gespräch über Zusammenhänge.
Die Präsentation hier ist ungewöhnlich. Eine wuchtige Anzahl an Blättern nimmt die Betrachter ins Visier, wenn man den Salonraum betritt. Die stets hochformatigen DIN genormten Formate kleben auf Kisten von Druckerpapier, unter Ihnen könnten sich noch hunderte weiterer Bilder befinden. Mit breitem entschlossenem Strich setzt Tobias Greiner Blatt für Blatt seine Filzstiftgrafiken ins Blatt. Was auf den ersten Blick wie vitale Kinderzeichnung anmutet entpuppt sich auf den zweiten Blick als äußerst engagierte Position zeitgenössischer Zeichnung. Nein, es ist nicht despektierlich gemeint, dass ich die Grafik des in 1979 geborenen, an der Stuttgarter und Düsseldorfer Kunstakademie ausgebildeten und selbst an Schulen und Hochschulen lehrenden Künstlers mit den Bildern von Kindern vergleiche. Kinder entwickeln sehr früh, im Kritzeln und später im schematischen Darstellen von sich selbst und den Dingen, die sie umgeben noch vor der Sprache und lange vor dem Schrifterwerb eine Äußerung zur Welt. Tobias Greiner gelingt es diesen direkten Draht zum Bild weiter zu kultivieren, der häufig im Jugendalter verloren geht. Das bedeutet keineswegs, dass er naiv vorgeht, sondern dass er keine vordergründig technische Artistik vorführen will und schnell zum Punkt, zur Linie und Fläche kommen möchte. Seine Mittel für seine Zustandsbeschreibungen nutzen alles, was der Zeichnung zur Verfügung steht. Verbindungen kann man zu seinem Akademieprofessor A.R. Penck herstellen, dessen grafische Vereinfachungen und Bild-Schrift-Kombinate sich ins visuelle Gedächtnis einbrennen, genauso wie zu den schematischen Zeichnungen der alten Ägypter, die Figuren aufs Wesentliche reduzierten und Mehrfachansichten in der Fläche erreichten. Greiner findet eigene Themen. Oder sie finden ihn. Sie sind gesellschaftlich und oft politisch brisant, manche Geschichten sind wenig publik und er will die Story ins öffentliche Bewusstsein bringen bzw. einen Zugang für Leser und Betrachter schaffen. Er umkreist sie und bespiegelt sie nicht nur einfach, sondern bearbeitet sie zigfach in seriellen Reihen, die auch mitunter („ongoing“) fortlaufen. Ein Ende ist für ihn nicht in Sicht, die Themen laufen parallel und können nicht abgehakt werden.
Die Ausstellung zeigt – um noch ein weiteres Beispiel zu nennen – die seit 2016 begonnene und noch nicht vollendete Serie „Houses“. Der Anlass für Tobias Greiner ist die Preisentwicklung für Wohnen und Wohneigentum, was wiederum im gesellschaftlichen Selbstverständnis von uns Schwaben eine große Rolle spielt. Houses geht zurück auf eine journalistische Recherche, nach der drei Einzelpersonen in Stuttgart jeweils mehrere hundert Häuser, jeweils über tausend Mietwohnungen besitzen. Damit gehört diesen drei Personen umgerechnet jeweils mindestens eine Straße der Stadt in hochpreisigen Vierteln. Zwei dieser Personen sollen selber in Stuttgart inkognito in überschaubaren Verhältnissen ein “normales” bürgerliches Leben in eher durchschnittlichen Wohnverhältnissen führen. Das Haus verbildlicht Begierden, Sehnsüchte und Ängste, die über das Haus selbst hinausgehen. Dahinter steckt der archaische Wunsch nach Geborgenheit, Freiheit, Familie, Heimat – nach persönlichem Schutz und Sicherheit. In der Zeichenserie wird das Haus transformiert und zum ikonischen Bildkürzel eingedampft und duschdekliniert. Wenn Sie genau hinsehen können Sie vielleicht heute erfahren, wie ein Haus auszusehen hat, wenn es demnächst auf dem Mars aufgebaut wird. Danke für Ihre Aufmerksamkeit!